Si sente spesso dire, e con ragione, che molte opere del manierismo sono intrise di simbologie non sempre facilmente riconoscibili e interpretabili. Andiamo a vederne una, e per non scomodare l’ormai abusatissima “Allegoria del trionfo di Venere” ne sceglieremo un’altra, sempre di Bronzino, ma assai meno nota e che, a dispetto delle dimensioni ridotte, offre una densità di simboli e metafore notevolissima.
Quando nel 1564 Francesco I de’ Medici assume la reggenza del Granducato di Toscana al posto del padre Cosimo, alle spalle ha già una lunga pratica con l’ormai anziano Bronzino. La prima volta in cui si erano trovati di fronte risaliva a circa vent’anni prima quando il piccolo Francesco aveva posato insieme alla madre, Eleonora di Toledo, per uno dei tanti ritratti commissionati all’artista dalla casata.
E’ nel triennio 1565-7, immediatamente successivo sua ascesa al potere, che possiamo datare l’Allegoria della felicità pubblica di Firenze, un’olio su rame di soli cm 30×40 che Bronzino dipinse proprio per il Granduca Francesco e che oggi possiamo ammirare agli Uffizi.
Pare non esistano prove documentali di tale commissione ma alcuni elementi la rendono praticamente certa: l’abitudine da parte di Francesco di collezionare opere sul quel particolare supporto, la citazione da parte di Vasari nella seconda edizione delle sue Vite andata in stampa nel 1568 (il che ci serve anche per stabilire il margine superiore della datazione) secondo cui “al detto signor Prencipe [Francesco I] ha dipinto, sono pochi mesi, un quadretto di piccole figure che non ha pari” ma soprattutto una medaglia commemorativa coniata da Domenico Poggini nel 1564, oggi al Bargello, con il ritratto del Principe Francesco sul diritto e sul rovescio la stessa allegoria del quadro seppure limitata alle tre figure principali e il motto di origine virgiliana “Dii nostra incoepta secundent“.
L’impianto dell’opera pare un esplicito riferimento alla Madonna del Baldacchino di Raffaello (che Bronzino poteva ammirare proprio a Firenze)
ma al posto del soggetto sacro troviamo in alto la Felicità attorniata da Fama e Gloria, Prudenza e Giustizia ai lati e Tempo e Fortuna inginocchiati davanti mentre Follia, Furia e Caso giacciono abbattuti ai loro piedi.
L’iconografia della Felicità con caduceo e cornucopia ha origini antiche. La troviamo già in età romana come si vede da questi denarii di Macrino e Caracalla
Per giungere praticamente indenne fino all’Iconologia di Cesare Ripa nella quale troviamo traccia anche delle personificazioni di Giustizia e Prudenza così come raffigurate da Bronzino sia in quest’opera che, a metà degli anni ’40, nella cappella di Eleonora, madre di Francesco I, e, anche se solo sotto forma di attributi, agli Emblemata di Andrea Alciato
L’ascendenza alla felicitas romana, che a sua volta rimanda direttamente all’eudaimonia greca, ci aiuta a capire che non si parla della felicità individuale come la intendiamo comunemente oggi ma del pieno e consapevole esercizio delle virtù, esercizio che, se messo in atto dal principe, si riverbera a cascata sul popolo sotto forma di abbondanza e buon governo (felicitas publica). I suoi attributi, caduceo e cornucopia, rappresentano infatti rispettivamente virtù e abbondanza coerentemente con quanto descritto in un altro celebre compendio simbolico dell’epoca, “Le imagini de gli dei de gli antichi” di Vincenzo Cartari. Nell’opera infatti, ad accompagnare l’immagine di Felicità, c’è una didascalia che recita “Imagine della Dea Macaria ò Dea Felicità, figliuola, d’Hercole, con il Caduceo, & il corno di Dovitia in mano quello significante la virtù, questo le ricchezze, necessarie e l’una, è l’altre alla felicità humana“.
Come ha scritto Sara Agnoletto “Queste immagini cristallizzano la fiducia degli umanisti nella buona Fortuna che, operando in accordo con Virtù, agevola gli uomini nel conseguimento delle loro imprese: Fortuna e Mercurio, successo e merito personale sono un tutt’uno. Ma la Fortuna non è una forza su cui si possa e si debba fare affidamento, perché è mutevole e da un momento all’altro, inaspettatamente, può cambiare. È importante invece coltivare le ‘arti’, che permettono di far fronte alla sorte avversa e, a differenza di quest’ultima, assicurano un esito sicuro.”
Idem l’Alciati: “Come la Fortuna sulla sfera, così Ermete siede su un cubo: questo governa le arti, e quella i diversi eventi della sorte. L’arte è fatta contro la forza della fortuna: ma quando la sorte è avversa, spesso richiede il mezzo dell’arte. O gioventù studiosa, impara le buone arti, che di certo si accompagnano ai vantaggi di una buona ventura“
Venendo alle figure di contorno, Prudenza, bifronte, le rivolge il volto femminile (con ogni probabilità quello di Giovanna d’Austria, sposata da Francesco I nel 1564, come la conosciamo dal ritratto di Alessandro Allori del 1568) e con un piede schiaccia la follia mentre il volto maschile (somigliante a quello di Cosimo I) mette in fuga una figura identificabile con Invidia/Gelosia.
La presenza di Eros, così come il seno scoperto di Felicità, sono privi di precedenti nell’iconografia consolidata e sono entrambi riconducibili al modello della Venus Felix e alla Fecunditas alludendo al matrimonio del Principe e all’auspicata nascita di un erede che avrebbe donato stabilità e continuità alla casata contribuendo alla felicità pubblica. I due modelli infatti, seppure dotati di significati differenti, sono entrambi iconograficamente assimilabili a Fortuna come si vede in questi sesterzi di Giulia Mamea
Questa commistione di civico ed erotico e il senso che assume nel dipinto non suonano così strani alla luce di una lettera spedita da Vincenzo Borghini, intellettuale organico alla corte medicea in quegli anni, a Cosimo I non molto tempo prima. Borghini, parlando delle feste pubbliche tenutesi o da tenersi in Firenze (probabilmente proprio per il matrimonio di Francesco) così descrive lo spirito che le anima: “Un dimostramento ed espressione dell’allegrezza e contento pubblico, accompagnato con onorare e celebrare il loro prìncipi così dalla parte dello sposo come della sposa […] una dichiarazione della speranza pubblica dei comodi, onori, gloria e felicità ch’abbia a procedere da quelle coniunzioni“.
Giustizia, raffigurata nuda come la Verità, con la bilancia tiene a bada la Furia mentre schiaccia l’Inganno, la cui sconfitta è simboleggiata anche dal serpente decapitato.
Il Tempo è stranamente privo di ali e clessidra (che invece possiede nella Allegoria del trionfo di Venere dipinta da Bronzino pochi anni prima) ma è coerentemente anziano e stringe a sé una sfera celeste, simbolo dell’eternità.
Un discorso a parte va fatto per le ultime due figure, quella inginocchiata sulla destra e quella riversa a terra in basso. Potrebbe infatti trattarsi di una sorta di sdoppiamento, cioè due aspetti della stessa idea-personaggio rappresentati da personificazioni differenti. Il concetto è quello greco di kairos, che i latini traducevano con occasio, l’opportunità da prendere al volo (per il lungo ciuffo della figura in ginocchio) quando la si ha davanti mentre diviene impossibile da acchiappare dopo che è passata (nuca calva). Un altro attributo di Kairos era una lama, come quella tenuta in mano dalla figura a terra, “perché deve essere subito a troncare ogni sorta d’impedimento” come recita la sua didascalia nella già citata Iconologia. Ci troveremmo quindi davanti a un Tempo che, sconfiggendo la fugacità di Kairos, protrae indefinitamente il momento propizio offerto da Occasio-Fortuna, debitamente addomesticata. Un elemento a favore di questa interpretazione, e che può balzare agli occhi consultando le fonti, è che questa idea di continuità senza scossoni si prestasse particolarmente al momento in cui l’opera venne commissionata e cioè gli anni immediatamente successivi all’assunzione della reggenza del Granducato da parte di Francesco.
A dispetto di questa intricata rete di simbologie e di auspici, Francesco, pur non privo di qualche merito, non riuscirà ad essere proprio quel modello cui, se non altro in pubblico, aspirava. Morirà una ventina d’anni dopo, nel 1587, al rientro di una battuta di caccia. Il vecchio Bronzino, l’algido proiezionista delle (presunte) virtù medicee sul telone dell’eternità, era già sotto terra da un pezzo (1572).
A margine: per percepire l’enorme fortuna e diffusione delle summae iconografiche dell’epoca (Ripa, Alciato, Cartari) alle quali abbiamo fatto ricorso nella trattazione, e sulle quali torneremo, basti pensare che sessant’anni più tardi la corte di Francia commissionava a Orazio Gentileschi un’altra “Allegoria della felicità”, anch’essa basata su quei modelli (in questo caso principalmente il Ripa)
e curiosamente il soggetto simboleggiato come icona del buon governo è Maria de’ Medici, figlia del suddetto Francesco I nonché regina di Francia in quanto già moglie del defunto Enrico IV e reggente in nome del figlio Luigi XIII.
